Драма в зеленом, трагедия в красном. Как цвет работает в кино?

Тонирование черно-белой пленки

Зачем: чтобы обозначить время суток — и просто для декоративности

Очень популярный в эпоху раннего немого кино прием — тонирование (или вирирование). Пленку погружали в краску, и изображение, оставаясь монохромным, приобретало нужный оттенок — красный, желтый, синий и так далее. Так сцене сообщали определенное настроение или указывали на обстоятельства действия.

Например, это простой способ маркировать ночные сцены: низкочувствительная пленка, которой пользовались тогда, требовала много света. Поэтому их снимали днем, но синева помогала это замаскировать. В «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау все сцены были тонированы в разные цвета, однако в первые годы после выхода большинство доступных копий фильма были черно-белыми. В такой версии непонятна развязка картины: вампир Носферату погибает под лучами солнца, но без тонирования отличить солнечный свет от лунного зритель не может.

Самый показательный из примеров экспериментального использования тонированного ч/б — «Наполеон» Абеля Ганса. Сверхамбициозный байопик императора, снятый в 1927 году, намного опередил свое время. Предполагалось, что фильм будут показывать с трех проекторов сразу. Это позволяло сделать кадр панорамным (в три раза шире) для большей эффектности батальных сцен и создания эффекта полиэкрана.

Ганс использовал один из шести вариантов расцветки для каждой из сцен (пять цветов тонировки и обычное ч/б), а в финале «Наполеона» три части полиэкрана окрашены в цвета французского флага — синий, белый, красный. Только недавно, благодаря цифровой реставрации фильма Британским киноинститутом, шедевр Ганса стало возможно увидеть в том виде, в котором он был задуман.

Читайте также:

Как дизайнеру сочетать цвета?

Символизм французского триколора был использован и в трилогии «Три цвета» Кшиштофа Кесьлёвского. Каждый фильм в ней назван как один из цветов флага, выдержан в соответствующей гамме и тематически соотносится с одним из компонентов национального девиза «Свобода, равенство, братство».

Частичное раскрашивание черно-белого изображения

Зачем: чтобы сделать акцент на ключевой детали кадра или сделать визуальный комментарий 

Раскрашивать черно-белую пленку вручную, покадрово, начал еще Жорж Мельес, один из пионеров «кинематографа спецэффектов». Классическое «Путешествие на Луну»— и не только его — сейчас можно посмотреть и в черно-белом, и в цветном варианте.

Изобретательнее и драматичнее использовал ручную раскраску Сергей Эйзенштейн — в его черно-белом «Броненосце «Потемкин»» на мачте мятежного корабля вдруг взвивался красный флаг — ключевая, символическая деталь фильма.

Позже этот прием повторил Спилберг в «Списке Шиндлера»: тут на фоне черно-белых взрослых резко выделяется девочка в красном же пальто: акцент на ребенке делает сцену ликвидации гетто еще более драматичной. 

А цветные элементы в «Городе грехов» как будто привносят глоток реальности и жизни в искусственный мир нуарного кинокомикса. Монохромные герои проливают красную кровь, злодеи — белую, потому что ничего живого и человечного в них нет.

В цветном кино такой прием, кстати, тоже работает. В классическом «Бунтаре без причины» режиссер Николас Рэй использовал яркую деталь — знаменитую красную куртку Джеймса Дина, — чтобы подчеркнуть одиночество его персонажа, обособить его от остальных.

Совсем недавно этот же прием был использован Тоддом Филлипсом в «Джокере»: озлобившийся и противопоставивший себя обществу герой Хоакина Феникса переодевается из замызганной куртки в ярко-краcный костюм.

Сочетание монохромных и цветных кадров в одном фильме

Зачем: чтобы подчеркнуть время и место действия или особое настроение отдельных сцен

После войны Эйзенштейн развил прием, примененный им в «Броненосце «Потемкин»»: во второй серии «Ивана Грозного» мрачный черно-белый мир царской паранойи взрывается уже не одной цветной деталью, а целой сценой — жутким пиром опричников с контрастом кроваво-алого, смертельно-черного и золотого (эта часть фильма была снята на трофейную цветную пленку Agfa).

Контраст цветных и черно-белых фрагментов также может отмечать в сюжете флэшбеки или иллюстрировать переход героев из обычной реальности в сказочную и обратно.

В «Волшебнике страны Оз» Дороти живет в черно-белом Канзасе и мечтает о месте «над радугой», а потом попадает в фантастическую реальность, снятую в цвете при помощи только появившейся на тот момент технологии Technicolor. Сюжет Фрэнка Баума требовал даже большей красочности, чем могло дать это техническое новшество, так что меняющую цвета лошадь из Изумрудного города специалисты по спецэффектам окрашивали для съемок розовой, красной и желтой смесью на основе желатина.

А вот в фильме Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера о сбитом военном летчике, чью душу по ошибке не забрали на тот свет («Вопрос жизни и смерти» или «Лестница в небо»), сцены земной жизни, наоборот, сняты в цвете, а загробной — в ч/б. «Как же я скучал по «Техниколору»!» — говорит тут ангел, попав с небес на землю. Метаироничная реплика ангела подчеркивает преимущества земной жизни — такой оптимистичный настрой был необходим британской публике в 1946 году (сам сюжет «Вопроса жизни и смерти» разворачивается в последние дни войны на европейском театре, в мае 1945-го).

Дальше всех в сочетании цвета и ч/б пошел кореец Пак Чхан Ук: в режиссерской версии триллера «Сочувствие госпоже Месть» изображение медленно превращается из полноцветного в монохромное.

Самостоятельная драматургия цвета

Зачем: чтобы создать в фильме дополнительную систему намеков и подсказок

Грегг Толанд, снявший «Гражданина Кейна», говорил, что цветные детали отвлекают взгляд от основного содержания кадра, а драматичная контрастность доступна только в ч/б. Но послевоенное голливудское кино, снятое в ярком «Техниколоре», имеет немало примеров обратного. В «Головокружении» Хичкок выстраивает параллельную детективному сюжету драматургию цвета: уже с первых кадров зеленые оттенки связаны с бессознательными фантазиями главного героя (Джеймс Стюарт). И, конечно, он не может не влюбиться в героиню Ким Новак, когда она впервые появляется перед ним в зеленом платье.

Из недавних примеров продуманной цветовой драматургии можно вспомнить сериал «Во все тяжкие». Два главных героя наделены цветными фамилиями (Уайт и Пинкман), а оттенки их одежды меняются в зависимости от происходящего в сюжете: сначала Уолтер Уайт предпочитает зеленый, но чем больше он втягивается в криминал, тем более темными становятся тона, а во время сотрудничества с наркобароном Гасом Фрингом в палитре начинает доминировать голубой — цвет метамфетамина, который производит герой.

Прямой символизм цвета особенно характерен для китайского кино. Красноречивы названия первых фильмов из КНР, получивших международную известность: «Желтая земля», «Красный гаолян», «Зажги красный фонарь».

Западные зрители восхищались живописными кадрами, но режиссеры имели в виду и конкретные значения, закрепленные за цветами в китайской культуре. Например, красный в «Красном гаоляне» — цвет благородства и чувственности. В фильме «Зажги красный фонарь» тот же цвет — уже не явно доминирующий в палитре фильма, а яркий акцент в сдержанной, холодной гамме. Таким цветовым решением режиссер Чжан Имоу подчеркивает основную эмоциональную тему чувственности и сексуальности, поставленной под контроль традиционного уклада (главная героиня — 19-летняя наложница в гареме богатого феодала).

Цвет как отстраняющий прием

Зачем: чтобы придать реалистическому сценарию оттенок ирреальности и фантазии

Еще до «Бунтаря» Рэй поставил «Джонни Гитару» — эксцентричную вариацию вестерна, в которой главный герой действительно ходит с музыкальным инструментом. Цветное изображение вроде бы больше похоже на реальность, чем черно-белое, но Рэй использует его обратным образом — для создания стилизованного, неправдоподобного мира, примерно как в «Волшебнике Страны Оз». Обратите внимание на яркие детали в костюме Джоан Кроуфорд: такие наряды были характерны скорее для героев мюзиклов, чем фильмов о суровой жизни на фронтире.

Не стремился к правдоподобию и Микеланджело Антониони в «Красной пустыне» — фильм знаменит тем, что слишком яркую траву и листву специально для съемок перекрашивали в более тусклые тона. В этой экзистенциальной драме о кризисе буржуазной семьи полноценным героем становится сама среда, окружающая Монику Витти. Неудивительно, что цвет декораций и натуры становится внешним выражением чувств непроницаемой, почти всегда закрытой в панцире депрессий героини.

Примерно в то же время, что и фильмы Рэя, в Америке выходят техниколорные мелодрамы Дугласа Сирка («Все, что дозволено небесами», «Имитация жизни», «Слова, написанные на ветру» и т.д.), герои которых живут в совершенно глянцевой реальности. Но то, что поначалу выглядит как иллюстрация из журнала Vogue, вскоре оборачивается трагедией. 

Разная гамма для разных жанров

Зачем: чтобы использовать уже имеющуюся у зрителя систему визуальных ассоциаций для усиления драматического эффекта

Немецкий классик 70-х Райнер Вернер Фассбиндер был большим поклонником барочно-техниколорных голливудских мелодрам Дугласа Сирка. Фассбиндер стремился делать «немецкий Голливуд», но со значительно меньшими бюджетами. Стесненность в средствах компенсировалась кричащими цветовыми решениями, которые вполне соответствовали тому накалу страстей , которые кипели в драмах Фассбиндера.

Аналогичным образом поп-артовские, китчевые цвета в фильмах Альмодовара подчеркивают эксцентрику его персонажей и сюжетов.

Как и в живописи, в цветном кино колорит может не иметь конкретного значения, но использоваться для создания общего настроения. В приглушенные осенние тона окрашен декадентский сюжет «Конформиста» Бернардо Бертолуччи, снятый оператором Витторио Стораро; тот же Стораро в «Апокалипсисе сегодня» использует насыщенные темные цвета — напомним, что роман Джозефа Конрада, вольным римейком которого является фильм, называется «Сердце тьмы». А в «Дике Трэйси» он сочетает контрастность нуара с кричащими красками комикса.

Психоделия

Зачем: чтобы запутать и шокировать зрителя

Некоторые режиссеры сознательно идут на обман зрительских ожиданий, в том числе в цветовых решениях. Темные тона в фильмах ужасов — традиционное и интуитивно понятное решение. Но Дарио Ардженто (и вслед за ним другие режиссеры итальянских хорроров — джалло) в своих фильмах насыщал кадр очень яркими, неестественными цветами: даже кровь в «Суспирии» (1977) не темно-красная, а розоватая. Это придает действию картины ощущение болезненного кошмара. Подход Ардженто особенно хорошо понятен, если сравнить лиловые и розовые кадры его «Суспирии» с обесцвеченным, гнетущим колоритом ремейка Луки Гуаданьино (2018).

Примерно того же тревожного эффекта добивался Жорж-Анри Клузо в неоконченном фильме «Ад», который стал важной вехой в исследованиях киноизображения. Чтобы изобразить кошмары и галлюцинации главного героя (он сходит с ума от ревности к молодой жене), Клузо несколько месяцев экспериментировал с оптическими и цветовыми искажениями — например, инвертируя цвет кадра, так что кожа актеров выглядела голубой.

Плакатное упрощение палитры

Зачем: чтобы сделать низкобюджетное кино более броским и эффектным 

В низкобюджетном кино изобретательное использование цвета может стать настоящим спасением. Первые цветные картины Годара совпали с его увлечением революционными идеями мая 1968-го («Безумный Пьеро», «Уик-энд», «Китаянка»). И выглядят они броско, как студенческие листовки: тут использованы акценты из базовых цветов с особенным вниманием к красному — знаку революции, насилия и крови.

Другой, современный, пример подобной работы с цветом — фильмы казахского артхаусного режиссера Адильхана Ержанова. Минимализм драматургии его кинопритч граничит с примитивом и подчеркивается эффектной работой художника-постановщика, который оживляет серую беспросветность казахской провинции точными вкраплениями деталей базовых цветов. Они становятся визуальными центрами притяжения кадра, а кроме того, делают фильм похожим на комикс. 

Цветокоррекция под оттенки эпох

Зачем: чтобы усилить ощущение времени действия в историческом кино

Своя палитра есть не только у отдельных фильмов, но и у целых периодов в истории кино: это связано и с технологией (какие использовались камеры, линзы и пленка), и с модой и общим настроем эпохи. Скажем, в Голливуде семидесятых с его ориентацией на реализм редко использовали яркие краски и предпочитали коричневатую гамму, а в 2000-е доминирующим цветом стал голубой (вспомним экшены Майкла Бэя, «Темного рыцаря» и первую часть «Сумерек»).

Фильмы позднего СССР легко узнать по тусклым болотным оттенкам отечественной кинопленки «Свема». Советские режиссеры и операторы не любили «Свему» за ее неприятный колорит, но он идеально соответствовал типичным для эпохи застоя сюжетам о депрессиях и экзистенциальных кризисах.

А ч/б с течением времени стало все больше ассоциироваться с прошлым и превратилось в его знак в фильмах, действие которых происходит в начале-середине XX века, от «Бешеного быка» до «Артиста» и «Иды».

С переходом кино к цифровому монтажу, а затем и цифровой съемке возможности использования цвета в кино расширились: как и прочими элементами изображения, колористическим решением можно легко манипулировать на постпродакшене.

Цветокоррекция стала новым и обязательным элементом кинопроизводства, и сегодня Антониони не пришлось бы красить траву перед съемками — можно было бы потом просто подкрутить цвета на компьютере в монтажной. Изображение стало более гибким — основой, которую можно дополнять и перерисовывать. Во времена Люмьеров мало кому в голову пришло бы сравнивать кино с живописью, но сегодня уже не так уж ясно: стремится ли оно к реальности — или к тому, чтобы стать подвидом изобразительных искусств.