Ангелы и демоны Михаила Врубеля

Молчун и философ: ранние годы

Михаил Александрович Врубель родился 17 марта (по старому стилю — 5 марта) 1856 года вторым ребенком. Всего в семье было четверо детей. Жил в Омске, где служил отец. В детстве Михаил казался обычным мальчиком — тихим, задумчивым, немного замкнутым. Лишь позже проявилась болезненная чувствительность, с которой он жил всю жизнь. 

Семейная история была тяжелой: дед страдал алкоголизмом, мать переживала периоды ненормально повышенного настроения, эмоций, уровня энергии и умерла молодой, у сестры были депрессии. Все это — тени, которые окружали Михаила с ранних лет. Отец женился снова, и Михаил рос в доме с мачехой — пианисткой Елизаветой Христиановной Вессель, благодаря которой влюбился в классическую музыку. 

В семье Врубеля называли молчуном и философом. Уже в шесть лет он рисовал сцены домашнего быта и увлеченно рассматривал журналы по искусству. Отец поддерживал интересы сына и устроил его в Общество поощрения художеств. Позже, в Саратове, у Михаила появился наставник по рисованию, а копия «Страшного суда» Микеланджело вдохновила его на самостоятельные работы — по памяти, без образца.

Искусство было настоящей стихией будущего художника. Тем не менее, по воле отца Врубель поступил на юридический факультет. В студенческие годы увлекался философией, театром и литературой — все это становилось материалом для рисунков. 

Михаил создавал иллюстрации к любимым произведениям. Одной из самых известных работ этого периода стала графическая сцена «Свидание Анны Карениной с сыном», выполненная черной тушью на коричневой бумаге. В ней — все, что будет характерно для Врубеля в будущем: сдержанная драматургия, пластика жеста, внимание к настроению.

Учеба на юридическом факультете Петербургского университета не вдохновляла: два года Врубель числился на втором курсе, не смог защитить дипломную работу и получил низшую ученую степень — «действительный студент». Михаил с самого начала знал, что его путь — не в законах, а в образах.

Святые лики и запретная любовь

Во время учебы в университете Михаил зарабатывал на жизнь репетиторством — так он оказался в доме сахарозаводчиков Папмелей, стал наставником их сына. Семья приняла Врубеля как родного: зимой он ездил с ними в оперу, летом жил в Петергофе. Это было полное изобилие — в резком контрасте со строгим, скромным укладом родного дома Врубеля.

Папмели поддерживали его увлечение живописью. Михаил начал бывать в Академии художеств, посещал вечерние занятия, а в 1880 году поступил туда официально. Он оказался в мастерской Павла Чистякова — русского художника и педагога, мастера исторической, жанровой и портретной живописи, параллельно занимался акварелью у Ильи Репина. Учился выстраивать форму как архитектор — через свет и объем.

В 1883 году Чистяков рекомендовал Врубеля Адриану Прахову — историку искусства, которому был нужен художник для реставрации Кирилловской церкви в Киеве. Михаил переехал туда летом: создавал эскизы, писал стены и иконы.

Врубель был фигурой заметной — не только в искусстве, но и в жизни. Яркий, эксцентричный, непохожий ни на кого. Его первой страстью стала Эмилия Прахова — харизматичная и властная жена его покровителя. 

Эмилия была старше, с тремя детьми и, по сути, недоступна. Влюбленный Врубель не отступал. Чтобы увести художника подальше, Адриан Прахов отправил его в Венецию изучать мозаики и витражи. В Равенне и Венеции Врубель много работал: писал акварели, создавал эскизы, за одну ночь набросал стофигурную композицию «Орфей в аду». В Венеции он познакомился с Дмитрием Менделеевым, известным русским ученым, и по его совету начал писать иконы на цинке, чтобы спасти их от влаги.

Но даже в Италии Врубель не забыл объект своей страсти: вернувшись, он написал «Богоматерь с младенцем» с чертами Эмилии.

Ее большие, выразительные глаза позже стали узнаваемой чертой многих работ: «Девочка на фоне персидского ковра», «Испания», «Царевна-Лебедь» и других.

Врубель вернулся в Киев и продолжил работать: участвовал в реставрации соборов, преподавал, писал картины на заказ, но при этом вел разгульный образ жизни. Он привел его к нищете: ни теплой одежды, ни запасного платья, ни простых бытовых удобств.

Михаил расписывал киевские церкви, но при этом обратился к другому образу — Демону. В это время появился первый вариант образа, который стал для художника основным. 

Читайте также:

Наука как творчество. История Леонардо да Винчи

Демониада Врубеля

С «Демона» Лермонтова началась и собственная демониада Врубеля. «Печальный Демон, дух изгнанья…» — строки, в которых художник узнавал себя. Демон стал его двойником, постоянным спутником, тенью и проекцией внутреннего мира.

В 1889 году Врубель уехал из Киева в Москву, но Демон последовал за ним. В столице художнику предложили сделать иллюстрации к юбилейному изданию сочинений Лермонтова. Он написал сцены с Тамарой и ангелом, «Голову Демона» (1890), а вскоре — «Демона сидящего». 

Тема стала не просто художественной — личной, почти навязчивой. Позже художник создал «демонический цикл», который состоял из рисунков, скульптуры и живописных полотен.

«…Я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а ”демоническое” — полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Михаил Врубель

Художник пробовал себя в керамике, скульптуре, театральных декорациях. Все — с азартом и блистательным результатом. Но за работой — все та же бурная, богемная жизнь. Врубель любил рестораны, шумные вечера, знал толк в винах и блюдах, увлекался певицами и актрисами. Его путь — между одержимостью и талантом, демоном и ангелом, разгулом и одухотворенностью — все смешалось, как и в его картинах.

Жизнь между бытом и искусством

Женой Врубеля стала оперная певица Надежда Забела — муза Римского-Корсакова и будущая героиня десятков полотен. Художник влюбился в диву, не видя ее саму, а только услышав голос. Она исполняла роль Морской Царевны почти сотню раз, и на каждом спектакле рядом за кулисами был Врубель. 

Михаил сам создавал ее образы: подбирал ткани, шил, гримировал, выносил на сцену. Все сценические и повседневные костюмы были изготовлены по эскизам Михаила. По сути, он стал одним из первых российских дизайнеров высокой моды.

В 1901 году у супругов родился сын Савва. Мальчик появился на свет с заячьей губой, и Врубель воспринял это как личную вину. Он говорил о «порченой крови» и «роковой наследственности», будто искал в себе первопричину. 

На фоне переживаний он начал работу над новым образом Демона — более мрачным, подавленным. Параллельно много зарабатывал: Надежда оставила сцену и полностью посвятила себя уходу за ребенком. Врубель работал изнурительно, по 14 часов в день, почти без сна, потерял интерес к еде, быту и себе. Надежда надеялась, что завершение картины принесет облегчение. Но случилось иначе.

На выставке картина «Демон поверженный» вдруг потеряла свой блеск. Врубель написал ее с использованием бронзовых порошков под направленным теплым светом. В зале, при обычном освещении, краски потускнели. Магия исчезла. Врубель в отчаянии попытался переписать работу прямо на выставке, но полотно оставалось мертвым.

Александр Бенуа скажет позже: «Не художник властвовал над Демоном, а Демон — над художником». Разрыв между замыслом и реальностью, бессилие вдохнуть жизнь в собственное творение стали переломной точкой.

Врубель начал сходить с ума. «Он воюет не с образом, а с сущностью. И у него только одно оружие — кисть», — писал о нем психиатр Андрей Шмилович.

Читайте также:

Илья Репин: мастер портрета и художник эмоций

Смерть и слава художника

В марте 1902 года Врубелю поставили диагноз — прогрессивный паралич, вызванный сифилитическим поражением мозга. Настроение менялось резко: от эйфории и ощущения собственной гениальности до глубокой подавленности. Периоды мании величия сменялись слезами и чувством ненужности.

Врубеля госпитализировали в клинику Сербского, потом — в лечебницу доктора Усольцева, где к больным относились гуманно. Ему разрешали работать, и кисть стала для Врубеля единственным способом оставаться собой. 

Весной 1903 года у Михаила наступила краткая ремиссия, и его выписали из лечебницы. Но уже в мае случилась трагедия: внезапно умер двухлетний Савва. Художник сам попросил отвезти его в клинику — «А то я вам наделаю беды». 

Осенью его вновь госпитализировали. Наступила череда тяжелых, волнообразных состояний: бред и забытье сменялись эпизодами тревожного покоя. В эти моменты Врубель снова брал в руки карандаш — ему разрешали рисовать только с натуры, никаких фантастических сюжетов. 

В ноябре 1905 года в клинику приехал издатель журнала «Золотое руно» Николай Рябушинский и заказал портрет Валерия Брюсова. Врубель начал работать. 

Вот отворилась дверь, и вошел Врубель. Вошел неверной, тяжелой походкой, как бы волоча ноги. Правду сказать, я ужаснулся, увидя Врубеля. Это был хилый, больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза — как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший! <…> В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался — мастер продолжал жить.

Валерий Брюсов

Болезнь прогрессировала. Завершить работу Врубель не успел. 12 февраля он написал жене, что не может читать и рисовать, а через несколько дней полностью ослеп. Для художника, жившего глазами, это стало концом. Последние четыре года он провел в петербургской больнице для душевнобольных — в темноте, как внешней, так и внутренней. 

14 апреля 1910 года он произнес: «Хватит мне уже здесь лежать — поедем в Академию художеств». На следующий день его действительно отвезли туда, но в гробу. Формальной причиной смерти стала пневмония, но настоящей — изнуренная, выжженная изнутри жизнь, бесконечная борьба с образом, который он сам же и породил. И которому в конце концов отдал все. Он умер, так и не узнав, что ему присудили звание академика.

«Бывают жизни художников — сонаты, бывают жизни художников — сюиты, бывают пьески, песенки, даже всего только упражнения. Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, — дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения, если только истинное просветление должно наступить для русского общества, будут оглядываться на последние десятки XIX века как на “эпоху Врубеля”».

Александр Бенуа, художник

Первый русский символист

Михаила Врубеля по праву считают первым русским символистом. Символизм зародился во Франции в последней трети XIX века как литературное направление, которое отвергало рациональность и повседневную логику. 

Для символистов действительность — не то, что можно потрогать, а то, что едва уловимо, что живет на границе сновидения, мистики, мифа. Образы символистов — не рассказ, а намек, не иллюстрация, а видение. 

Фигуры на картинах часто взяты из Средневековья, окружены природой, погружены в собственную мысль: как будто они существуют вне времени, вне зрителя, в каком-то ином, скрытом измерении.

Живопись Врубеля строится именно на этой зыбкой грани. Его персонажи полны внутреннего напряжения, загадки, погружены в молчаливую драму. Их взгляды не встречаются со зрителем. Они — внутри себя. Пространства, в которых существуют персонажи, часто не поддаются расшифровке: полуразмытые формы, вихри цвета и света, узоры и фактуры, у которых нет прямых аналогов в реальности.

Так, например, в картине «Жемчужина» угадываются лица и тела, но они растворены в сиянии, в мягком свете, в почти потусторонней материи. Даже название — «Жемчужина» — не дает опоры: объект нельзя идентифицировать, и именно это делает образ подлинно символическим.

Врубелевские герои неотделимы от природы: Демон сидит в ирисах, его любимых цветах; в «Утре» фигура девушки сливается с ландшафтом, ее тело становится продолжением травы и воздуха.

Александр Блок говорил о Врубеле с благоговением — как о художнике, которому были открыты вещи, закрытые для большинства. Его картины называл «чертежами, похищенными у Вечности», и именно Врубель, по словам Блока, смог постичь то, что для обычного человека остается незримым.

Кристаллическая техника и пластический язык

Врубель создал собственную технику — кристаллическую. Его картины словно собраны из острых граненых мазков, напоминающих осколки стекла или кристаллы горного хрусталя. Он складывал из них образы, будто собирал витраж — с характерной мозаичностью, яркими цветовыми акцентами и четкими контурами. Свет, форма и цвет не просто существовали — они преломлялись, играли.

Техника производила сильное впечатление: завораживала, тревожила, вызывала восхищение. Но далеко не все современники были готовы принять ее. Для критиков и кураторов того времени его живопись казалась слишком резкой, слишком яркой, слишком новой.

«Демон сидящий». 1890

В картине Врубель воплотил трагизм через «кристаллическую» технику и резко скомпонованные формы. Он наносил краску мастихином короткими, широкими мазками, словно выкладывал мозаичный витраж из самоцветов: багрово-сизое небо усыпано гранеными «кристаллами», похожими на скалы заката, а вдалеке вспыхивает золотая заря. 

На переднем плане полуобнаженный Демон — юноша с хрупкими, но мощными мускулами — сидел, обхватив колени, в меланхолическом оцепенении. Его взгляд, устремленный не на зрителя, а внутрь себя, отражал тяжесть неосуществленных стремлений. Брови, напряженные над вопросительным взором, и горько опущенные уголки рта создавали ощущение смертельной усталости и бессилия.

Контраст холодных голубых граней цветов и лихорадочно тлеющих фиолетово-золотых тонов фона подчеркивает разрыв между внутренним миром героя и окружающей природой. Заметный кобальтовый отблеск одежды символизировал немеркнущую надежду, но радость бытия ускользала вместе с тающими лучами зари. 

Читайте также:

История черного цвета и его влияние на дизайн

Так Врубель соединил в образе Демона мужское и женское начала, показав не столько злую силу, сколько душевную агонию духа, разрываемого между волей и безволием, могуществом и безысходностью.

«Царевна-Лебедь». 1900

История создания картины начинается не на холсте, а за кулисами. В 1895 году Врубель работал над декорациями к спектаклю в Петербурге, где на репетиции оперы «Гензель и Гретель» впервые услышал голос Надежды Забелы. 

Едва различив ее силуэт в полумраке сцены, он был сражен наповал не внешностью, а звучанием — настолько тонко Врубель ощущал музыку. Спустя несколько дней он сделал ей предложение. В 1896 году пара обвенчалась в Женеве, несмотря на слухи о вспыльчивом характере, любви к вину и полной финансовой несостоятельности. От вокзала к невесте Врубель шел пешком: у него не было денег на извозчика.

Именно Забела стала для него проводником в мир театра, который художник полюбил всем сердцем. Особенно — оперы Римского-Корсакова. Одна из них, «Сказка о царе Салтане», вдохновила Врубеля на создание «Царевны-Лебеди» — образа, который объединяет музыку, театр и живопись. 

Царевна в исполнении Врубеля не похожа на Надежду. Ее черты напоминают другую женщину, некогда вдохновлявшую художника и ранившую его Эмилию Прахову. В образе лебединой принцессы сочетаются нежность и недосягаемость. Глаза — птичьи, широко распахнутые, с напряженным, почти отстраненным взглядом. Белоснежные складки одежды и перьев, выполненные в характерной для Врубеля технике коротких режущих мазков, создают эффект почти кристаллической чистоты.

Картина погружает в волшебство не напрямую, а через холодную, неземную красоту, как будто Царевна не столько из сказки, сколько из сна. Она не улыбается, не смотрит на зрителя — она вне досягаемости. Врубель не просто иллюстрирует сюжет — он создает образ, в котором сливаются любовь, тоска и идеал.

«Пан». 1900

Картина входит в «Сказочный цикл» Врубеля — серию работ, вдохновленных мифами, легендами и фольклором. Образ Пана, восходящий к древнегреческой мифологии, обретает иной характер. Врубель не пишет античного бога — в его «Пане» угадывается русский лесной дух, нечто среднее между мифическим существом и лешим из народных сказаний.

Работа написана всего за два дня. Художник создал пейзаж прямо с натуры — с террасы усадьбы, где тогда жил. На заднем плане видны березы, отсылающие скорее к северной, русской природе, чем к пейзажам Эллады. Врубель не просто заимствует образ, а пересобирает его.

Фигура Пана — с козлиными ногами и рогами — почти сливается с ландшафтом. В руке герой держит свирель — один из его традиционных атрибутов. В античном мифе под ее звуки бог плясал с нимфами, но здесь пляски нет. Пан Врубеля — не весельчак и не соблазнитель, а фигура задумчивая, погруженная в покой и сумеречную меланхолию. 

«Шестикрылый Серафим (Азраил)». 1904

Врубель написал картину в перерыве между приступами тяжелой болезни — в стенах университетской клиники имени Сербского в Москве. Художник, уже глубоко травмированный и физически, и душевно, обратился к образу, который продолжает тему Демона, но выводит ее на иной уровень — не мучающегося духа, а исполнителя высшей воли.

В центре сюжета — стихотворение Пушкина «Пророк», и серафим, по сути, становится его визуальным воплощением. Это ангел наказания и откровения. На голове — огненный венец. В правой руке, обвитой змеей, он сжимает меч. В левой — кадильница с горящими углями. Взгляд пуст, невыразителен, почти нечеловечен. Он не чувствует страха, боли или сомнений. 

Картина написана в кристаллической технике, характерной для Врубеля: фон превращается в вихрь, в поток осколков и граней, напоминающий и пурпурное облако, и неведомое одеяние ангела. Четкая грань между формой и смыслом размыта. Лицо серафима и две руки — единственное, что можно определить уверенно. 

Образ Азраила — ангела смерти — у Врубеля лишен привычной торжественности или угрозы. Он страшен не видом, а бесстрастностью. Картина остается одной из самых загадочных и мощных в наследии Врубеля. Многие искусствоведы называют ее вершиной его символистского периода.

Пластический язык Врубеля был не менее уникален. Он синтезировал академическую школу с собственной художественной интуицией, превращая тело в ритм, в форму, в знак. Его герои кажутся собранными из ломаных плоскостей, как в «Демоне летящем».

Он трактовал реальность не как данность, а как пластическую ткань, которую можно разрезать, сдвинуть, преувеличить. В его языке — напряжение, дробность, пульсирующая динамика. И за этим языком — боль, красота и внутреннее сияние, которое невозможно спутать ни с чем другим.

От недоумения до восторга

Всю жизнь Врубель шел наперекор вкусу толпы. Его живопись была признана гениями, но отвергнута большинством. В то время как Серов, Дягилев, Мамонтов и Бенуа видели в нем художника редкой мощи и глубины, широкая публика и официальная критика встречали его работы с непониманием и раздражением.

Он сам писал сестре: «Академия воздвигла на меня настоящую травлю», — и рассказывал, как его работы снимали с выставок за «претенциозность». Панно «Принцесса Грёза» вызывало смех у организаторов, а Репин, несмотря на собственную гениальность, называл Врубеля декадентом и обвинял в «мании формы». 

Стасов шел дальше: называл картины «уродливыми выдумками», которые требуют не анализа, а лечения. Его «Демона» критик воспринимал не как художественный образ, а как симптом.

Карикатуры, газетные колонки, едкие ремарки сопровождали Врубеля почти всю жизнь. Его иллюстрации к Лермонтову называли «неудачными», над работой «Утро» публично издевались, а образ, который он создавал, пародировали и выставляли нелепым.

Но были и другие голоса. Мамонтов поддерживал Врубеля не только словом, но и делом, финансово и лично. Дягилев дал художнику собственный зал на Осеннем салоне в Париже. Серов называл его «настоящим гением», а Грабарь — «живописцем мозаик». Рерих говорил, что Врубель пишет «не красками, а кристаллами души», а Бенуа называл его «вселенским взглядом одинокой души».

Только к концу жизни лед начал таять: слава пришла, но уже к изнуренному, тяжело больному человеку. И именно тогда, когда признание стало уже не целью, а запоздалым эхом, догоняющим того, кто шел впереди.

Сегодня творчество Михаила Врубеля представлено в разных городах, но основные собрания находятся в трех музеях.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Здесь Врубелю посвящен целый зал. Центральное место занимает 14-метровое панно «Принцесса Грёза», также можно увидеть «Демона сидящего», «Царевну-Лебедь», портрет Брюсова, иллюстрации к Лермонтову и Толстому, майоликовый камин и скульптуры, созданные по его эскизам.

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом собрании представлены знаковые работы: «Демон поверженный», «Утро», «Шестикрылый Серафим», «Сирень», а также наброски и графику.

Омский музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля

Музей носит имя художника и хранит его более камерные, но не менее поэтичные работы — например, «Хризантемы» и «Желтые розы».

Главное о творчестве Михаила Врубеля

Михаил Врубель — один из самых одаренных и одновременно самых трагичных художников России конца XIX — начала XX века. Он считается одним из основоположников символизма в живописи. Его работы отличаются выразительной формой, необычной техникой (так называемой кристаллической манерой письма), вниманием к эмоциональному состоянию героев и сложной символикой.

Художественный путь Врубеля начался с обучения в Академии художеств, где он занимался у Павла Чистякова и Ильи Репина. Первой крупной работой стали росписи в Кирилловской церкви в Киеве. Тогда же Врубель начал создавать образ Демона — одну из ключевых тем в своем творчестве.

Художник активно работал в разных жанрах: от церковной росписи до сценографии, от живописи до графики. В его работах встречаются как мифологические, так и литературные сюжеты. Знаковые произведения — «Демон сидящий», «Царевна-Лебедь», «Пан», «Шестикрылый Серафим».

В последние годы жизни Врубель тяжело болел, пережил психическое расстройство и потерю зрения. Умер в 1910 году. При жизни его творчество воспринималось неоднозначно: часть критиков не принимала его манеру, но некоторые современники, включая Бенуа, Серова и Дягилева, высоко оценивали его вклад в искусство.

Сегодня работы хранятся в крупнейших музеях страны — Третьяковской галерее, Русском музее, Омском музее имени Врубеля — и считаются важной частью истории русской культуры.