Стоп-кадр. Правила композиции в кино

Правило третей, модульная сетка 

Правило третей — это упрощенная версия золотого сечения. Согласно ему, изображение делится на девять равных частей с помощью двух горизонтальных и двух вертикальных линий. В результате образуется модульная сетка из девяти прямоугольников. Важные объекты в кадре помещаются на одну из линий или пересечений в ⅓ от края. В большинстве цифровых камер можно включить отображение сетки прямо на экране перед съемкой.

Расположение фигур за пределами точек пересечения приятнее для глаза зрителя в статичных фотопроектах. В кино монтаж кадров, где центры зрительского внимания сильно разнесены по разным углам кадра, создает дискомфорт. На большом экране гармонично смотрится сочетание фрагментов, где герой сначала находится в левой линии третей, а затем в правой или наоборот. 

Зрители органично воспринимают композицию, когда ⅔ экрана заняты статичным изображением: есть равновесие в кадре, которое создает атмосферу, будто герой возвышается над остальными и мысленно руководит ими.

Способы построения композиции кадра 

В кинематографе и фотографии композиция кадра заключается в выборе ракурса, расположении объектов, использовании пространства, линий и цветов для создания визуально гармоничной картинки. 

Композиция помогает привлечь внимание зрителя к объектам, сбалансировать изображение, настроить перспективу, а еще передать определенное настроение. Рассмотрим основные способы построения композиции кадра. 

Линия горизонта

В автобиографическом фильме «Фабельманы» Стивена Спилберга присутствует сцена, в которой режиссер вестернов Джон Форд дает юному герою урок по композиции кадра. Согласно Форду, линия горизонта должна располагаться вверху или внизу кадра, а не посередине. 

При построении горизонта в 1/3 от верхней границы акцент будет на земле. Если горизонт определен в 1/3 от нижней границы, небо будет выделяться и нависать над персонажем. Построение кадра индивидуально и зависит от тандема режиссер-оператор.

Кадр-обои и кадр-картина

Некоторые режиссеры помещают в кадр много людей, и для них происходящее внутри важнее композиционного совершенства. Такие кадры сравнивают с обоями, где невозможно определить границу рисунка. Их использовали француз Жан Ренуар в 1930-е, американец Роберт Олтмен в 1970-е и Алексей Герман в СССР. 

В кадре из фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!» четко видно, что героям важнее, что происходит внутри круга: все заняты своими мыслями, а двое даже стоят спиной к камере.

Кадры-картины, напротив, очень зависят от качества композиции. Их можно рассматривать как завершенное статичное произведение. Такие кадры можно встретить у Альфреда Хичкока, Андрея Тарковского и Сергея Эйзенштейна.

В кадре-картине из фильма Альфреда Хичкока «Головокружение» сюжет строится вокруг наблюдения за героиней, которая хочет совершить самоубийство.

В кадре из фильма Андрея Тарковского «Сталкер» герои не смотрят в камеру, они принимают важное решение, которое требует всего внимания.

Декадрирование 

Прием, который популяризировал Микеланджело Антониони в 1960-е годы. Он хотел показать одиночество и разобщенность людей в современном мире. Для этого он нарушил классические принципы и добавил головы персонажей на самый край кадра. Этим подходом Антониони создал эффект человека как некомфортного существа, которое вытеснено на обочину жизни. 

Тот же посыл с помощью декадрирования есть у Джорджа Лукаса в его дебютной антиутопии «THX 1138». Аудитория не поняла картину, и она провалилась в прокате.

Визуал фильма напоминает заточение внутри системы, из которой каждый боится выйти. Снаружи — страшный и непонятный мир, в котором нет гарантий выживания. 

Перспектива

Перспектива — это способ передачи объемных предметов на плоскости с учетом величины, формы и удаленности от зрителя. Каждый день человек сталкивается с правилом линейной перспективы: объекты, которые находятся на далеком расстоянии, кажутся меньше, чем объекты такого же размера вблизи. Если на изображении в перспективе провести воображаемые параллельные линии, то они пересекутся в точке схода. Это создает впечатление глубины на плоской поверхности. 

Перспективой можно управлять с помощью оптики. Например, герой на крупном плане стоит перед камерой, а за ним находятся дом и толпа людей. При использовании широкоугольного объектива все объекты за героем будут маленькими. Этим объективом пользуются фотографы для съемки небольших предметов и мест, например гостиничных номеров. Широкоугольный объектив расширяет пространство, и потенциальный гость отеля видит на сайте фотографии, где между тумбочкой и кроватью пространство больше, чем есть на самом деле. 

Длиннофокусный объектив уменьшает пространство, его изображение похоже на взгляд через бинокль. Если на улице посмотреть через бинокль на машины, сложится ощущение, что они двигаются вплотную друг к другу, а размеры ближних и дальних автомобилей не сильно отличаются. В реальности между ними довольно большое расстояние. Длиннофокусный объектив в кино может создавать эффект клаустрофобии, когда стены подступают вплотную к персонажам.

В юридической картине Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин» все действие происходит в одной комнате. 12 присяжных решают, виновен ли молодой человек, которого обвинили в убийстве отца. Но есть особенность: в начале фильма применяется широкоугольная съемка, а в конце — длиннофокусная.

При знакомстве с героями кажется, что между ними много пространства, но к финалу у зрителя возникает ощущение, что присяжные заперты в помещении.

Голландский угол

Суть приема в том, что рамки кадра не параллельны горизонту. И изображение все время куда-то падает и плывет. Такой прием нужен, чтобы передать безумие, одержимость, создать физически неудобные и некомфортные ощущения для зрителя.

Яркий пример использования голландского угла — фильм «Третий человек» режиссера Кэрола Рида. В нем американский писатель бульварных романов расследует исчезновение своего друга в Вене. Вокруг него происходят загадочные события и убийства.

Именно голландским углом Рид придавал напряжение сюжету. Известна шутка, что после фильма коллеги Рида подарили ему строительный уровень. 

Симметрия и асимметрия

Полная симметрия в реальном мире встречается редко. Человек не всегда сидит по центру зала в театре или вагоне метро. Он двигается ассиметрично: крутит головой, смотрит наверх, влево, по диагонали, и изображение движется вместе с ним. В большинстве кинокадров, фотографий и предметах живописи тоже преобладает асимметрия. 

Симметрию же, наоборот, используют, чтобы намеренно привлечь зрительское внимание. В реальном мире симметрия скорее противоестественна, поэтому человеческий глаз сразу цепляется за нее.

Посмотрим, как и какие режиссеры используют симметрию в кинокадрах.

Уэс Андерсон

У американского режиссера Уэса Андерсона на симметрии строится весь визуальный сторителлинг. Возникает ощущение, что все происходит в игрушечном мире внутри кукольного домика.

Режиссер вдохновляется Стэнли Кубриком, который часто использует симметрию в своих работах.

Стэнли Кубрик 

До того как стать режиссером, Кубрик занимался фотографией. В свое кино он перенес чувство композиции и умение доводить кадр до совершенства.

Симметрию он использует в знаковых сценах, когда герой обязательно должен быть в центре.

Ясудзиро Одзу

Японский режиссер в диалоговых съемках ставил камеру между персонажами по центру прямо на оси взаимодействия. Во время просмотра фильма зритель находится в эпицентре диалога и буквально смотрит на героя.

Одзу снимал бытовые драмы, поэтому ему важно было создать доверительную атмосферу между зрителем и персонажем.

Что такое кадрирование и зачем его используют

С помощью планов авторы видеопроектов привлекают внимание зрителя к деталям предметов, персонажей и изменениям сюжета. Внутрь каждого плана добавляют композиционные построения — правила третей, симметрию и асимметрию и другие. 

Общий, средний и крупный план

Общий план демонстрирует место действия и ориентирует зрителя в пространстве. Движение города, сцены битв, атмосферные панорамы — все это снимают на общем плане. Комедийные режиссеры любят использовать общие планы для того, чтобы зритель ничего не упустил.

Например, Чарли Чаплин работал внутри статичных общих планов без изысков. Важны были действия, а не форма кадра.

Средний план подходит для диалоговых сцен, где важен акцент на лица, жесты или действия персонажей. В среднем плане верхняя рамка кадра находится обычно чуть выше головы героя, нижняя же может располагаться на уровне груди или бедра. 

Крупный план используется для передачи эмоций персонажа. На этом плане голова героя занимает весь кадр, иногда туда попадают шея и ключицы. 

Соотношение сторон кадра 

Параметр влияет на восприятие образов, сцен и сюжета. Переключение между соотношениями сторон подчеркивает перемены времени, места или внутреннего состояния персонажей.

Стэнли Кубрик выпустил фильм «Сияние» с тремя соотношениями сторон. Полноэкранная версия 1,33:1 (4:3) была нацелена на телепоказ. В полноэкранном формате композиция смотрится чище. Большинство диалоговых сцен интереснее выглядят в кашированной версии, без воздуха над головой героев.

Все виды отеля сняты в США, куда Кубрик не приезжал. Американская съемочная группа работала по раскадровкам на широкоэкранный формат 1:85:1, в котором фильм вышел в США и Англии.

Известно, что для проката в США Кубрик еще сильнее сжимал изображение. 

Примеры узнаваемого стиля в работах режиссеров 

За время съемок режиссеры вырабатывают идеи и особенности, которые зритель прослеживает от фильма к фильму. В подборке — четыре режиссера и истории их стиля на примере известных картин.

Стивен Спилберг 

Спилберг часто делает акцент на том, что происходит в кадре, он не всегда стремится соблюдать строгие композиционные правила.

В работе Спилберг использует мощный источник света, который направлен прямо в камеру и таким образом не дает зрителю возможность детально разглядеть героя.

Еще он часто снимает сцены на закатном солнце, которое тоже светит в камеру. Прием работает на массового зрителя естественной красотой и ощущением бесконечности пространства.

Стивен добавляет в кино автомобильные зеркала. В фильме «Список Шиндлера» эмоции героев видны через зеркальное отражение. Подобных кадров много в картине «Мюнхен». Зеркала вошли в моду в 1940-е годы, когда большинство киносъемок проходило в небольших павильонах. Зеркала визуально раздвигали узкие пространства.

Режиссер использует внутреннее кадрирование, чтобы усилить глубину и объем кадра. Иногда прием позволяет расширить пространство, а в какой-то момент — сузить и уменьшить персонажа.

Вуди Аллен

В 1960-е для режиссера визуальная сторона фильма была вторичнее, чем события в кадре. Более бережное отношение к композиции случилось во время съемок картины «Энни Холл», где оператор Гордон Уиллис взял управление изображением в свои руки.

Именно ему принадлежит идея снимать сцены в Лос-Анджелесе в теплой гамме, а нью-йоркские — в холодной. 

Под влиянием Уиллиса Аллен оценил длинные кадры и, даже когда они прекратили работать вместе, все 1980-е годы использовал длинные кадры в своем кино. 

Дэвид Линч

Режиссер любит создавать эффект клаустрофобии, но при этом не игнорирует традиционные кадры. Половина фильма «Малхолланд драйв» была пилотом сериала для канала ABC. У Линча с ABC случился конфликт, и пилот не вышел, но через несколько лет французские продюсеры дали режиссеру финансирование для подготовки полного метра.

Так как изначально часть фильма готовилась под особенности телеэкрана (неровный и выпуклый экран, искажения по краю), всю композицию приходилось смещать к центру. После выхода фильма в кинотеатрах Линч рассылал киномеханикам письма с объяснениями по настройке изображения. Картинку нужно было поднимать в верхнюю часть экрана, чтобы головы героев не обрезались.

Линч пытается добраться до подсознания зрителя:

• следует за снами героев. Например, агент Купер из сериала «Твин Пикс» продвигается в расследовании убийства благодаря сну;
• часто снимает в стиле нуар. Например, сериал «Твин Пикс» и фильм «Синий бархат». Линч умело играет с силуэтами, цветовой гаммой и ракурсами, тем самым пугает и интригует зрителя;
• играет на контрастах, собирает в сюжете актеров с «массовой» красотой и необычной внешностью. 

Братья Коэн 

Фильмы Джоэла и Итана Коэнов меняют стиль в зависимости от операторов. Совместно с Барри Зонненфельдом они использовали широкоугольную камеру, которой близко снимали героев и искажали их лица. Прием вписался в комедийный стиль картины «Воспитание Аризоны».

А еще — в драматичную атмосферу «Перекрестка Миллера».

«Большой Лебовски» и «Старикам тут не место» снял уже Роджер Дикинс, который использовал длиннофокусную оптику, резкое изображение и стандартные композиционные построения.

Акцент на резкости особенно заметен в сценах, где есть природа. Каждая веточка на дереве проработана и видна зрителю. 

Оператором «После прочтения сжечь» был Эммануэль Любецки, которому свойственна работа с широкоугольным форматом и экспрессивными лицами. 

Картину «Внутри Льюина Дэвиса» снимал французский оператор Брюно Дельбоннель, который мягкой оптикой добивался размытого импрессионистского изображения в пастельных тонах.

Главное 

• Режиссеры используют правило третей (модульную сетку) для гармоничной постановки кадра.
• Симметрия в кино намеренно привлекает внимание зрителя. С этим приемом работают Уэс Андерсон, Стэнли Кубрик и Ясудзиро Одзу.
• Безумие и одержимость режиссеры передают «голландским углом», который стал популярным в фильмах в стиле нуар в 1940-е годы.
• Линия горизонта в кино не всегда находится посередине. Для акцента на земле или небе режиссеры располагают ее вверху или внизу кадра. 
• В кино встречаются кадры-обои, где происходящее важнее композиции, и кадры-картины, которые можно рассматривать, как полотна в галерее.
• Широкоугольный объектив расширяет пространство, длиннофокусный, наоборот, сужает.
• Общий план ориентирует зрителя на местности, средний акцентирует внимание на диалогах героев, а крупный выделяет их эмоции. 
• Стивен Спилберг создает эстетику своего кино с помощью ярких световых лучей, закатных съемок и зеркал в кадре. 
• Стиль в картинах Братьев Коэн сильно зависит от оператора.